【前言】近日，無意間翻閱到一篇寫於2013年的訪談文章，寫實派繪畫大師格里馬爾迪（Michael Grimaldi）對傳承古典藝術的心志表明仍言猶在耳。儘管12年過去了，這些內容對於追求傳統寫實繪畫的學子，依然極具參考價值。
在七十年代至九十年代，抽像畫、極簡主義與觀念藝術狂飆的世代——尤其在紐約——年輕的格里馬爾迪卻一心鑽研傳統繪畫技法，拒絕進入大學藝術系，甚至遠赴文藝復興發源地佛羅倫斯，尋找名師指導，只為實現對視覺藝術的追求與理念。如今，他的技法純熟、作品細膩，帶著些許憂鬱氣息。他自許為拉斐爾一脈相承的畫派傳人。
二十多年來，他同時在美國東西兩岸的傳統藝術學院任教，足跡也遍及南美洲與亞洲。曾獲多項獎項，包括阿爾瑪·夏皮羅獎、羅馬美國學院附屬研究員資格；並在世界各地博物館與畫廊（如紐約論壇畫廊、東京森美術館）舉辦展覽。
常想：在這座充滿朝氣與探索的紐約，為何全世界最前沿的、最傳統的事物都能同時找到？憑藉的是開放包容？還是全球最大的金融中心？抑或是人們努力不懈地實踐自我理想。
而今這座城市正深陷社會主義危機。其實，無論何種主義當道，若人失去同理心、淪於貪婪自私，便難以長久；藝術亦無以為繼。
——2025/11/03 紐約市長選舉前夕
「No day without a line」 希臘畫家阿佩萊思（Apelles）說：「沒有一天停止畫畫，就算是畫一條線」。繪畫也是練手藝。在紐約藝術學生聯盟的學生，對此一名言可謂奉行不渝。
藝術學生聯盟是怎樣的一所學府？
這是一個藝術家創立的機構。事發於十九世紀後期，美國國家設計學院（National Academy of Design）的設計部門因資金不足欲取消藝術類課程，因而學院的學生與工作室的指導教授走到一塊，於1875年成立聯盟。這是「紐約藝術學生聯盟」（The Art Students League of New York，簡稱ASL）的由來。
剛開始他們在曼哈頓的一個閣樓裏聚集。1889年，聯盟得力於更多著名藝術家的幫助，美國藝術家托馬斯·埃金斯（Thomas Cowperthwaite Eakins）和奧古斯都·聖高登斯（Augustus Saint-Gaudens）都參與組織協會的行動，並註冊成立董事會。1892年在紐約西區57街215號落腳。
自此，藝術學生聯盟一直就住在這棟樓，是一棟法國文藝復興風格的建築，作為他們永久的家。對於那些不滿藝術學校裏欠缺教學質量、對傳授知識技巧有意見的人，這裏是一個自主性強、以創作為主的學校。
「藝術學生聯盟」完全不同於一般大學藝術學院的學制，學校提供主要三種類別的課：繪畫、雕塑和版畫。雕塑有木雕、石雕、鑄銅、鑄模；各種傳統版畫；繪畫包括素描、透視法、人體結構。事實上，素描是所有藝術的基點。
在這裏從早到晚都有人體素描的課。任何人都可以去登記選課，有些素描課擠滿了學生，額滿後要等到有空位出來才能在你心儀的教師課堂上學習。在那畫了三年五年的人比比皆是，甚至還有十年的。有些老師教素描又教繪畫，但若素描沒有畫到相當水準，是不會接受學生上繪畫課的。聽起來很老式，但這兒就是這樣。
上這些課既沒有文憑又沒有學位，完全是出於對藝術的熱愛。美國二十世紀著名的畫家、雕塑家，幾乎都在這裏學習過、教學過。
名單列出來可真是一長串，像漢斯·霍夫曼（Hans Hofmann）、亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）、格魯吉亞·歐姬芙（Georgia O’Keeffe）、巴尼特·紐曼（Barnett Newman）、諾曼·洛克威爾（Norman Rockwell）、曼·雷（Man Ray）、傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）、李·克拉斯納（Lee Krasner）、羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）、唐納德·賈德（Donald Judd）、羅伊·李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）等。
看完了這一串人名，大概可想像「藝術學生聯盟」在美國或世界現代藝術史的影響。縱使有些人後來不是走寫實的路，但他們在此「練手藝」、激發創作的助力與氛圍。
「藝術學生聯盟」走過150年的歷史了，仍然堅持初衷，讓有心學藝的人到此沉潛、磨礪、深入。隨著數碼時代的來臨，到「藝術學生聯盟」修課學藝的人卻有增無減，甚至歐洲學生也來了。真是百年老店，只為求藝。
寫實派繪畫大師麥可·格里馬爾迪
在紐約藝術聯盟選過素描課的人都知道，麥可·格里馬爾迪（Michael Grimaldi）的課不易選到，經常排兩三個月隊才能擠進他的素描課。上課的學生們，有的白髮蒼蒼，有的年輕稚嫩，有來自不同國家的人，而有些在畫界已頗有名氣的。這種現象好像已是盟校傳統的一部份。
他受學生敬重，雖然他還是這些授課老師中最年輕的一位。湛練的技巧與對觀察專注物豐富知性的析理，知性又熱誠的教學，是他深受歡迎的原因。在從事寫實畫並遊走於美國東西兩岸畫廊展覽之餘，教學仍是他不能放掉的志業。透過與他的訪談來了解一位寫實大師級的青年藝術家心歷路程，以供往藝術之路的人參考。
麥可在他的藝術自述裏說：
「我教書，是因為我相信每個人，都應有見識、學習和發展基礎知識的機會，這有助於將願景實現。此外，由於學習是一種無止盡的過程，我也從我的教學經驗中學習。如果我能幫助別人走創作這條艱難的路，而我就是將從前輩那裏學來的傳承下去，這是珍貴無價的服務。從我被教導來的經驗，自己綜合過的意見和想法，我可以教給別人如何分析與安排工作流程，讓他們可以用在創作上，如此，我覺得我是做出了重要的貢獻。這是經典的延續和發展，在下一世紀的古典寫實主義藝術領域中，至關重要。」
麥可生長的年代（1971年生）正當是紐約各類藝術紛呈的時代，但他渴望找到能教他文藝復興大師寫實畫法的老師。他曾到處求師。在一般大學的藝術系他得不到這種資訊與訓練，他曾遠走意大利佛羅倫斯學習大師的技巧，回到紐約後，決定不在一般的大學上課，而選擇了藝術學生聯盟、國家藝術學院（The National Academy）、紐約工作室學校（The New York Studio School），並且到阿根廷布宜諾斯艾利斯大學（Universidad de Buenos Aires），這些都是專門磨礪人體結構、古典畫法與理論的另類藝術學院。
目前麥可除了在紐約藝術學生聯盟授課外，同時在美國各地不同的專業藝術學院授課。包括國家藝術學院（National Academy）、視覺藝術學院（The School of Visual Arts）、費城當代寫實藝術中心 Studio Incamminati、安德烈耶娃人像學院（Andreeva Portrait Academy）教授古典技法，指導學生如何去看、去建構一個畫家該具備的本事。而教授素描是他的工作，也是志業。
專訪格里馬爾迪 一窺美國當代寫實大師級藝術家心歷路程
WJ Chir：你認為當代藝術的價值是甚麼？
Michael：幸好，我不認為有可能在創作當代藝術的同一時代就去評斷它的價值，除非從個人主觀的層面上來評斷。回顧歷史，人們總試圖評斷（甚至指揮）他們當時藝術的趨勢或者成立一個「官方藝術」。但是這些人往往就是沒法體認出後人才識別到的真正定義那個時代的藝術。這個現象在今天似乎最為明顯： 策展人和商業畫廊以其龐大的影響力在定義著「官方藝術」（亦即主流認可的藝術），正是這批人在定義著當代藝術趨勢。也許這樣是表現了我們想要表達「此時此地」（here-and-now）的切身慾望，但我很懷疑：在商業利益動機下，他們能夠洞察到甚麼是超越時代侷限而進入未來幾代的藝術作品嗎？
WJ Chir：在我們這個時代，繪畫的意義為何？
Michael：繪畫是一個廣泛的領域，同樣的道理，企圖定義當代繪畫的意義是沒有意義的，只能從個人觀點來談。有別於自由市場對雖限量但能複製生產的作品趨之若鶩，繪畫卻是親手完成而且僅此一件，這是繪畫與眾不同的一個特質。繪畫能在藝術家從起稿到完成的整個過程中完整地表現個人意圖。
WJ Chir：你當年為何選擇紐約藝術學生聯盟來學習？
Michael：起初我只想在高中畢業後上大學前在這裏先待個一年，上些人體素描、解剖學及油畫的高級課程，希望打下基礎，以便到藝術學院後在這個基礎上繼續擴展。但在這裏學了沒多久，就發現這裏有它獨特的長處，它提供緊湊的課程，由專業藝術家指導，學生可以自由選課。在80年代末90年代初時，藝壇的具象藝術和抽像藝術及觀念藝術激烈地分裂，在一般學院藝術課程幾乎不再教具象藝術，一個只對具象藝術的潛能有興趣的年輕學生自然發現ASL是唯一能提供這方面密集訓練的地方。我當時就選修了許多課，著重在怎樣以客觀的、近乎科學的方法去了解視覺感知。
WJ Chir：一般藝術學院和ASL有何不同？
Michael：首先，ASL不提供任何學位，也不評分數。這麼一來，學生得完全靠自己負責選擇學習的道路，而各個課程完全自治，由教師自己設計進度，所以從學生到教師都具備了這個高度自我負責的特質。而一般藝術學院的課程是校方規定的而非教師指定。由於學院得頒發學位，就得有成績計分系統，這樣學生必得依賴往往不稱職的教授甚至程度更差的助教來判斷他們的程度，因為教職的取得不在於他們的藝術專業經驗，而在於他們的藝術學位。 在ASL的教師都是開過畫展的專業藝術家，並都有多年的教學經驗。這裏提供比較多的實際畫室工作時間，而且著重在素描、繪畫、雕塑的實質技巧訓練。 在我看來，藝術學院畢業生極有可能變成高度依賴他人（教授、策展人、收藏家或藝評）的評斷，因為學院裏不重視實際技巧訓練，而是在學理上定義美學。學院畢業生若不想恆久被學院的美學定義綁架，就得學著獨立思考，並承擔自己藝術行為的責任。
WJ Chir：這裏大部份學生企圖做甚麼？
Michael：簡單地說，這裏一般學生都想發展出一套視覺語言，以直接的方式來表達他們的思想概念和情感。他們學習素描及繪畫創作上的基本概念和技巧，視覺溝通在有些方法是學得了的。畫一幅畫牽涉許多元素，得將這些方方面面傳授給學生，增加他們視覺溝通的能力。
WJ Chir：他們對我們現在這個時代想表達甚麼？
Michael：這裏的學生來自世界各地各族裔，很難說得準他們的長期目標。雖然他們有許多還不清楚自己想表達甚麼，但我相信他們都感到以素描、繪畫或雕塑來具象表現人體或一件實體物件的藝術潛能，它以非常獨特、非常個人的方式來詮釋周圍的世界。在繪畫過程中，有那種很原生的、發自肺腑的、很有機的因子僅存在於藝術家個人的感應和內在想像中。
WJ Chir：你認為繪畫已死了嗎？
（雖然這話在一世紀前就有人說過了）我個人一直不這麼相信，但看了2010年Whitney美術館的雙年展後，我也開始懷疑我們的藝術教育和藝壇出了甚麼問題。也許電視、電腦、網絡已經改變我們的視覺感應和美感。好像1970以後出生的藝術家寧可從事動態影像或裝置藝術，而不再畫畫了，在雙年展的繪畫不再是以傳統方式畫出來的作品了。為甚麼？
Michael：不，我不認為繪畫已死，而是重新定義自己和它的角色。雖然總是有畫家存在，但在今天，繪畫的力量和即時性卻面臨了考驗。如你所說，大部份得歸咎於電視、電腦、網絡帶來的視覺感應的改變，這就產生了在美學美感和感官感應之間的平衡問題。進一步產生了「繪畫在現在這個時代還能有甚麼力量」的疑問，正如你提到雙年展那些作品例子一樣。
譬如拿表達戰爭的恐怖來說吧：畢卡索的《格爾尼卡》（Guernica）或哥雅的《戰爭的災難》（Disasters of War）的確以一種泣血般的強烈方式表現了戰爭的苦難和恐怖。在美學上，這些作品至今矗立不移。但對今天這一代已從電視新聞和YouTube上看多了現代戰爭的浩劫影像，繪畫在表現這個主題上顯然配備不足了，而且被迫得像這些媒體一樣向人們訴求於感官，而非美學。
今天我們很容易地在網上看到Zapruder（一個普通市民）以家庭錄影機意外地完整錄下甘迺迪被刺的血濺過程，看到越戰中女孩脫掉燃燒的衣服逃命的照片，以及2009年伊朗學生示威中Neda Agha-Soltan被活活打死的過程。
我們是否已經被這些視覺影像變得麻木了，而藝術是否因此被迫得越來越訴求感官的重口味呢？我想這個問題也許能稍微解釋為何今天的繪畫無法成為一個很有衝擊力的媒體了。
另一個原因，是我們依賴網絡和電視的實況轉播來代替了我們現場的親身經歷，結果呢？我們變得愈趨冷漠，缺乏安全感，又屈服於多數意見的一代，只能用一種事不關己的態度來處理世事。雖然這個現象威脅了繪畫的地位，我倒覺得這也正好重新介紹以一種直接參與的手製藝術，例如繪畫的可貴性。
正如你從Whitney雙年展的觀察所言，當今主流的繪畫極少不仰賴整體作品的其它結構，大部份當代美國繪畫否認它能獨立於賦予作品意義的整體設計之外，它只能是大件裝置藝術的一部份，或一件表演藝術的一部份。（註1）
這樣對具象藝術存在意義的疑慮，使得傳統素描和繪畫藝術不像以前那樣被傳授了。這加劇了繪畫作為一個有效的視覺表現藝術的沒落。假如像過去百年來那樣漸漸將繪畫從藝術語言中擠走，繪畫本身也就失去了溝通能力了。（註2）
WJ Chir：可以分享一下你如何在你這一代成長的嗎？你似乎是一個很特別的人。
Michael：這是個複雜問題，我很想來個冗長的自傳性回答。簡短地說，我生於1971年，成長於紐約市，青少年經歷了那時的龐克文化，就是甚麼都想自己親身經驗，不相信權威指導，在紐約下城東區、格林威治村、蘇荷區，我周圍都是藝術家、作家、音樂家、攝影家、製片人，這些人從親身體驗生活和藝術中來定義自己，並不斷地和權威對抗。影響我也實踐了一些像他們那樣直截了當的誠實、藝術上的真誠和自覺，同時我又對他們當年對藝術建立起來的權威定義進行反動。
紐約到了80及90年代，從一個面對面接觸交流的社區明顯地轉變到在充斥著消毒過、缺乏個性的各種連鎖店中無所謂的群體。我和同輩成長在一個面臨能源危機、高犯罪率、及冷戰陰影的時代，卻是最後一代在童年時沒有電腦、手機，但又可以接觸到沒被審查的所有資訊。
註1：今天繪畫在主流當代藝術作品中常常不是獨立的藝術，而是歸入裝置藝術或觀念藝術項目，像Jeff Koon或 Damien Hirst的繪畫從構思到完成都是他們的助手生產的。
註2：現在的人通常擁有基本的文字訓練，於是常習慣性的用列表式的方式來表現自我。當你用文字和擺出實物來表達作品的概念時，你就把繪畫傳統上擔負的表達概念、建立起背景敘述及經營情境等工作大部份拿掉了。
藝術家倒像個策展人：將現成的物品、圖片和文字擺放排列罷了，而不再從事最原始的創作，這樣一來，也移走了一些藝術家在這樣一件作品的責任。因為畫家親手作畫作自我表達的這個方式使作品的優缺點成為畫家直接的內在責任，這樣的作品必須能不依賴外在條件獨立存在，許多畫家沒這樣的準備。@#
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